L’architecture religieuse du Parisis au XVIe siècle

J’ai écrit cet article pour l’ouvrage intitulé Églises du Val-d’Oise : Pays de France, vallée de Montmorency : dix siècles d’art sacré aux portes de Paris. Dirigé par Dominique Foussard, Charles Huet et Mathieu Lours, il a été publié par la Société d’histoire et d’archéologie de Gonesse et du Pays de France en 2007.

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Le 16e siècle est à bien des égards celui de la Renaissance. Il faut bien entendu d’abord l’entendre comme la renaissance supposée de la culture antique, pourtant jamais vraiment oubliée pendant le Moyen Âge. Mais c’est aussi une période de renaissance des campagnes et des villes après la tourmente de la guerre de Cent Ans. Celle-ci est favorisée par une reprise démographique – vigoureuse depuis le dernier tiers du 15e siècle – et une situation économique favorable liée à l’achèvement du travail séculaire de défrichage du territoire. Ce contexte a été propice à la reprise de l’activité monumentale en Île-de-France.

La survivance du gothique

Pour l’architecture religieuse, dans le Parisis comme ailleurs, le tournant du 15e et du 16e siècles est une période de construction intense. Généralement, il s’agit de relever des édifices détruits, endommagés ou qui menacent ruine. Les plus modestes, construits à l’économie, sont souvent dépourvus de caractère, ce qui peut rendre difficile l’identification des parties datant de cette période noyées dans les réfections ultérieures. Parfois cependant, souvent lorsque le seigneur du lieu désire manifester sa puissance et son autorité sur la région, la paroisse est dotée d’un édifice au goût du jour. Les plus soignés sont alors construits dans le style flamboyant tardif. Les raisons de la persistance de l’art gothique flamboyant dans les premières décennies du 16e siècle ont été mieux analysées ces dernières années, faisant un sort aux accusations de décadence. Art des tailleurs de pierre, il est un champ d’expérimentation pour les décors les plus complexes : voûtes à liernes et tiercerons se démultipliant dans des combinaisons de plus en plus audacieuses, remplages des fenêtres dessinant des réseaux complexes incluant des motifs symétriques et asymétriques, portails exubérants devenant des décors monumentaux autonomes, gâbles et pinacles festonnant sur les faîtes des murs… Dans le même temps la muralité s’affirme et la structure même des édifices se simplifie. Les plans deviennent souvent plus fonctionnels et la mise en œuvre moins audacieuse qu’au temps des grandes cathédrales rayonnantes. Apprécié parce qu’il assure la permanence du grand art national, sa vitalité lui épargne toutefois de tomber dans un conservatisme stérile. C’est un art mature, jouant sur les contrastes entre profusion et sobriété et sur les variations infinies de thèmes relativement simples (entrecroisements des lignes, pénétrations des volumes, feuilletage des plans du décor). Les chefs d’œuvre parisiens de l’époque sont le porche de Saint-Germain-l’Auxerrois, le chevet de Saint-Séverin, le chœur de Saint-Étienne-du-Mont, les églises Saint-Merry, Saint-Gervais-Saint-Protais et surtout Saint-Jacques de la Boucherie dont il ne reste plus aujourd’hui que la célèbre tour. Dans notre région, le chantier majeur de la période est sans conteste le chœur de la collégiale Saint-Martin de Montmorency, construit à partir de 1515 pour le baron Guillaume de Montmorency, général des finances et gouverneur de plusieurs châteaux royaux. Son intention était de doter son fief d’une chapelle réservée aux membres de sa prestigieuse famille et de l’intégrer à un édifice neuf remplaçant la vieille collégiale du 12e siècle. Le parti en est simple mais harmonieux : il s’agit d’une église à trois vaisseaux, sans transept, d’une largeur totale de 16 mètres. Le vaisseau central aveugle est éclairé par les hautes verrières de l’abside à trois pans et par les baies des collatéraux. Les vaisseaux communiquent largement entre eux par les grandes arcades. Parfaite illustration d’une des grandes tendances du flamboyant des années 1520, l’édifice se caractérise par le contraste entre la muralité affirmée des parties hautes du vaisseau central ou du chevet et la profusion décorative limitée à quelques organes clefs comme les remplages, les arcs des baies (moulurés et décorés de motifs végétaux), les contreforts (chargés de niches ouvragées et couronnés de pinacles) et surtout le portail nord : les deux portes et la fenêtre haute y sont insérées dans une composition décorative occupant tout l’espace disponible entre les deux contreforts de la travée et s’achevant en hauteur par un gâble brochant sur la corniche en délimitant deux écoinçons eux-mêmes chargés d’un décor d’arcatures trilobées. Le résultat, d’une grande lisibilité, pourrait facilement faire oublier que l’édifice était inachevé à la mort de Guillaume de Montmorency en 1531. D’autres chantiers de la période sont à citer. La nef de l’église de Sarcelles, commencée vers la fin du 15e siècle ou le tout début du 16e, très murale, reprend les dispositions du chœur du 13e siècle. Cependant, ses piles ondulées où pénètrent les nervures des grandes arcades et son couvrement en voûtes d’ogives à liernes et tiercerons appartiennent bien au langage du gothique flamboyant tardif. Plus remarquable, bien que moins monumental que celui de Montmorency, le portail sud daté de 1514 concentre lui aussi le soin décoratif dans un langage encore purement flamboyant. Les deux médaillons et le petit édicule de la fenêtre, seuls détails classicisants, sont très certainement les produits d’une reprise un peu plus tardive. Plus avant dans le siècle, le chœur de l’église d’Écouen est une entreprise d’Anne de Montmorency, fils du baron Guillaume. Élevé entre 1536 et 1545, sans soute par les maîtres maçons qui s’affairent alors au château d’Écouen tout proche, ce chœur, accosté d’un unique collatéral nord faisant office de chapelle, reste fidèle au langage gothique. L’élévation de l’abside et du flanc sud évoque le style rayonnant de la Sainte-Chapelle du palais de la Cité tandis que celle des grandes arcades nord rappelle le chœur de Montmorency. Non loin de là, le chœur d’Ézanville reconstruit dans les années 1540 est une construction précieuse, de dimensions modestes mais d’un grand raffinement dans le détail. Construit selon le principe de la « cage de verre » comme à Écouen, elle présente une fusion étonnante entre des structures presque archaïsantes (piliers ondulés alors plus fréquents dans le Vexin que dans le Parisis) et des détails discrètement modernes (pseudo chapiteaux ornés de rinceaux, de coquilles, de frises de putti ou en chapeaux de triomphe). En plein milieu du 16e siècle, le flamboyant est encore un langage vivant à forte connotation religieuse. C’est ce qui en 1557 rend possible l’étonnante décision d’Anne de Montmorency d’achever la collégiale dans la continuité du style choisi par son père plus de trente ans auparavant. Celle-ci est élevée par Jean Desilles, maître maçon de Chantilly. La maquette avait été réalisée par Jean Bullant, architecte du connétable depuis 1556. À la mort d’Anne de Montmorency, en 1567, il manque toujours la façade. Seul un œil averti remarque les quelques signes trahissant l’interruption du chantier pendant plusieurs décennies : le dessin modernisé des remplages, la disparition des niches et des pinacles sur les contreforts… en dehors de ces détails, la fidélité au programme original est complète. À la même époque, d’autres églises sont édifiées qui ont recours à un vocabulaire classique : pourtant nous verrons que le gothique continue de les imprégner, comme en atteste la survivance de l’arc brisé jusque tard dans le siècle, à l’opposé de ce qu’on constate à la même époque dans le Vexin.

La lente intégration du langage classique

La grande révolution culturelle et artistique de la Renaissance est la redécouverte de l’Antiquité. En Italie, le florentin Filippo Brunelleschi a ouvert la voie à la recherche archéologique qui a permis de confronter les vestiges aux recommandations du De Architectura de Vitruve, seul traité d’architecture antique qui nous soit parvenu. L’assimilation des modèles et la réflexion théorique ont donné naissance au langage architectural classique moderne qui s’est répandu à des degrés divers dans l’Europe entière dès la seconde moitié du 15e siècle. Ce langage ne s’est cependant jamais normalisé et les artistes ont le plus souvent adapté ses exigences aux usages des différents foyers culturels dans lesquels il s’est implanté. Si l’on excepte les expériences précoces de la Provence, liées à la proximité géographique avec l’Italie, les débuts en France ont été timides. Les premiers motifs italianisants ont fait leur apparition dans le nord du pays à la suite des guerres d’Italie. Les chantiers précurseurs ont été ceux des membres de l’entourage du roi Louis XII : le château du cardinal Georges d’Amboise à Gaillon en Normandie à partir de 1502, puis en vallée de Loire les châteaux du trésorier Florimond Robertet à Bury vers 1511, des financiers Gilles Berthelot à Azay-le-Rideau, vers 1514, et Thomas Bohier à Chenonceau, vers 1514 également… En Île-de-France, c’est le cardinal Duprat qui fait bâtir en 1517 sa résidence de Nantouillet (Seine-et-Marne). Les choses se précipitent à partir de 1528, lorsque de retour de captivité en Espagne le roi François Ier décide de résider davantage près de sa capitale. C’est le début des grands chantiers de Fontainebleau et du château de Madrid à Boulogne. Le style de cette « première Renaissance » est fait de liberté inventive dans la morphologie et la syntaxe des membres d’architecture et des ornements, ce qui lui permet de s’insérer de n’importe quel cadre. Son influence sur le Parisis est visible, avec un décalage de quelques années, dans la décoration de plusieurs églises. Dans le chœur tout gothique de Saint-Acceul d’Écouen (à partir de 1536) les culots supportant les retombées des voûtes sont décorés de feuilles d’acanthe ou d’anges dans des postures classicisantes (le « tireur d’épine » du collatéral nord). Les moulures ne sont plus prismatiques mais classiques (quart-de-rond, talon, cavet, doucines) et sont ornées d’oves et de fers de lance, de rais-de-cœur… Dans le chœur, un lavabo liturgique prend la forme d’une niche cintrée décorée d’une large coquille Renaissance. Dans le même genre, on a déjà mentionné les percées classiques du décor du chœur d’Ézanville (v. 1545-1550). Plus conséquents, on peut citer les pilastres ornés de losanges au deuxième étage du clocher de Luzarches, construit en 1537 par le maçon Jean Guillot, qu’on dirait sortis du château de Chambord. Au revers de la façade de Belloy-en-France (première moitié des années 1540), on voit des chapiteaux au gorgerin orné de palmettes et de volutes en S rappelant les crosses d’un chapiteau corinthien. Les plus beaux morceaux de cette phase sont peut-être les chapiteaux de la nef de l’église de Louvres, le premier chantier que l’on puisse attribuer à l’architecte Nicolas de Saint-Michel dont on aura l’occasion de reparler. Ceux-ci sont rattachés à l’ensemble très prolifique des chapiteaux inspirés par l’ordre corinthien mais la plasticité des crosses et le profil des tailloirs à cornes indiquent une phase de transition entre cette première efflorescence classicisante débridée et l’élaboration progressive de règles canoniques.

Les échos de l’architecture savante

À Paris, le chantier royal de la reconstruction de l’église Saint-Eustache qui débute en 1532 est un signe fort dans la volonté de créer une architecture spécifiquement religieuse utilisant le nouveau langage de la Renaissance. Le plan choisi adopte celui d’un modèle prestigieux : la cathédrale Notre-Dame, fleuron de l’art rayonnant du 13e siècle. Cette entreprise ambitieuse illustre la volonté de ne pas renoncer au grand art national, mais l’adaptation du langage classique à ces proportions très élancée s’avère délicat et le résultat formel n’aura qu’une descendance très limitée. Si dans la Brie l’église Saint-Étienne de Brie-Comte-Robert s’inspire largement de Saint-Eustache, on n’en trouve que de très faibles échos en Parisis. Les innovations se font davantage à l’occasion du passage progressif de la première à la seconde Renaissance – autrement dit, de l’italianisme à l’architecture classique – qui s’opère à partir des années 1540. Celle-ci passe par une meilleure compréhension du système des ordres et de la théorisation des recherches architecturales de Raphaël, de Bramante et de Michel-Ange au début du 16e siècle. La première étape significative de cette assimilation progressive de l’architecture savante est franchie vers 1536 avec la publication de la Raison d’architecture de l’espagnol Diego da Sagredo, première traduction en français d’un traité mettant à la portée des maîtres maçons des dessins « corrects » d’ordres classiques. On a pu par exemple établir un lien direct entre le frontispice du livre et le portail sud de l’église de Domont (années 1540) ainsi qu’avec la façade de Belloy-en-France (avant 1547). Notons un détail amusant avec ce dernier cas : l’architecte anonyme a interprété la représentation en perspective d’un arc classique comme un portail à ébrasement, l’intrados à caisson de la gravure devenant sous son burin une voussure toute gothique. On mesure à cette anecdote la distance qui sépare encore les maîtres-maçons des architectes. Les premiers sont encore des hommes de métier adaptant les nouveaux modèles formels à leur pratique tandis que les seconds sont familiarisés avec la perspective et la théorie nouvelles. Vient ensuite la publication en 1542 du Livre IV d’architecture de Sebastiano Serlio (l’architecte italien est arrivé en France en 1541 et y reste jusqu’à sa mort à Fontainebleau en 1554), bientôt suivi des livres I et II (1545), V (1547), III (1550) et de son Livre des portes (1551). Clairs, méthodiques, ils fournissent des profils de moulures, des modèles de portes, de colonnes et d’entablement, de frontons, de façades ou d’ornements. On en retrouve des traces jusque dans la microarchitecture des dais à l’antique du chœur de Jagny-sous-Bois. Mais ces livres offrent aussi et surtout les clefs de la compréhension d’un système architectural complexe, faisant la synthèse entre les théories de Vitruve et ses applications modernes. Cependant, la plus importante source d’inspiration des architectes du Parisis n’est pas un ouvrage théorique mais un chantier bien réel : celui du château d’Écouen, les plus actif des laboratoires artistiques de la région. Pendant une vingtaine d’années, l’entreprise va vivre au rythme de la fortune personnelle du connétable et de la transformation rapide de l’art architectural. Les travaux débutent aux alentours de 1538 – moment où Anne de Montmorency est nommé connétable – dans les ailes ouest et sud. Elles sont bâties dans un style austère, leur décor se concentrant sur les parties hautes, les souches de cheminées et surtout les lucarnes. Les premières lucarnes, sculptées aux alentours de 1538-1541, débordent d’une fantaisie évoquant les décors de Chambord ou du premier Fontainebleau. Cependant, dès 1540-1541, Anne de Montmorency participe aux négociations qui ont pour but d’attirer Serlio en France. Et de fait, on constate que rapidement le « serlianisme » rattrape le chantier du château. Le style des couronnements des lucarnes sur cour progresse vers une plus grande rigueur : les couronnements composites du début cèdent la place à de véritables édicules classicisants. Les édicules de la façade de l’église de Belloy, placés sur le fronton triangulaire en acrotères, en sont des dérivés. La façade de l’église de Sarcelles propose également de tels rapprochements, l’édicule du tympan étant comparable avec certaines lucarnes du château. Réalisée vers 1545, sans doute pour rivaliser avec celle de Belloy-en-France, cette façade atteste d’une meilleure connaissance des ordres d’architecture, même si la superposition de deux ordres corinthiens demeure fantaisiste. Au château d’Écouen, après une période de disgrâce d’Anne de Montmorency entre 1541 et 1547 (il avait été écarté par le parti de la favorite du roi, Anne de Pisseleu, mais revient en grâce auprès du nouveau roi Henri II), une nouvelle phase débute avec l’arrivée de Jean Goujon. Celui-ci est le médiateur idéal pour introduire sur le chantier la grandeur de la nouvelle architecture savante qui s’élabore à la cour ; celle de Philibert De L’Orme (château de Saint-Maur des Fossés) et de Pierre Lescot (palais du Louvre), moins précieuse et plus monumentale. L’enjeu est de taille pour le connétable qui doit rivaliser avec Diane de Poitiers (château d’Anet), le maréchal de Saint-André (château de Vallery) et le duc de Guise (château de Joinville). Le goût nouveau a d’ailleurs de quoi le stimuler lui qui est l’auteur en 1548 d’une ordonnance de protection des monuments antiques de Nîmes et de Provence, sorte de premier manifeste des monuments historiques. Pour lui, Jean Goujon réalise la porte de la chapelle du château, directement inspirée d’un modèle tiré du Livre IV de Serlio. Peut-être est-il également l’auteur des lucarnes de la face sur cour de l’aile nord du château, ainsi que de la nouvelle aile est – aujourd’hui disparue et remplacée par une construction du 19e siècle – qui s’ouvrait sur la cour par un arc de triomphe orné d’une statue équestre du connétable. Son influence est immédiatement décelable dans la remarquable façade de l’église de Luzarches. Celle-ci tourne le dos aux formules de Belloy et de Sarcelles et à leurs portails à ébrasements pour une solution plus plastique dérivée de l’arc de triomphe. Cette façade a été réalisée vers 1548-1551 par l’un des acteurs majeurs de l’architecture religieuse de la Renaissance dans le Parisis, Nicolas de Saint-Michel.

L’œuvre de Nicolas de Saint-Michel

Né à Luzarches vers 1520, Nicolas de Saint-Michel est un marchand et un riche propriétaire de la commune. Il est également réputé en tant que maître-maçon et tailleur de pierre. Les archives attestent de son activité sur plusieurs chantiers d’églises du Parisis : à Luzarches (1548-1551), au Mesnil-Aubry (1554-1582), à Attainville (1572-1576) et à Mareil-en-France (vers 1581). L’étude de ces quatre édifices a permis de lui attribuer la responsabilité directe d’au moins trois autres chantiers : la nef de l’église de Louvres (vers 1540), celle de Goussainville (vers 1559) et l’église du Plessis-Gassot (vers 1575). La façade de Luzarches pose un problème de taille : comment un simple maître-maçon du Parisis, certes habile et bien informé des dernières recherches comme le prouvent les chapiteaux déjà cités de la nef de l’église de Louvres, a-t-il pu concevoir une réalisation si innovante ? L’analyse du parti général comme des détails ornementaux pousse à y voir une œuvre de collaboration avec un membre de l’entourage de Jean Goujon. Outre la grande richesse et la précision de son décor – maîtrisant les propositions de Serlio mais aussi celles de la traduction française de Vitruve illustrée par Jean Goujon – l’un des points de sa conception qui attire l’attention est son double héritage antique, par sa forme d’arc de triomphe, et roman par son rôle de porche. Cette résurgence de l’art roman est une des caractéristiques de l’art religieux de la Renaissance en France. La nef de Luzarches a probablement été très refaite au 19e siècle, mais les piles des grandes arcades présentent d’étranges bases à griffes. Ce parti est encore attesté dans la nef de l’église de Goussainville. On y trouve également une formule qu’affectionne Nicolas de Saint-Michel : accommoder les ordres classiques au système roman de la pile composée. Un massif de plan carré est flanqué de quatre colonnes engagées qui reçoivent les doubleaux et les grandes arcades. On peut voir ces « piles néo-romanes » au Mesnil-Aubry (1554-1582) à Attainville (1572-1576) et à Mareil-en-France (avant 1581). Les proportions sont plus trappues à Goussainville mais le système y est le même (v. 1559). On peut dégager d’autres constantes dans l’œuvre de Saint-Michel. Les nefs qu’il a réalisées sont aveugles : l’espace au-dessus des grandes arcades est un mur aveugle rachetant la hauteur des combles des collatéraux et la lumière entre par les bas-côtés ou par le chœur ; on est ici plus proche du parti de la collégiale de Montmorency que de la cage de verre de Saint-Acceul d’Écouen ou d’Ézanville. Saint-Michel reste fidèle à l’arc brisé dans toutes ses réalisations, à l’exception de la dernière, l’église de Mareil-en-France, vraiment tardive dans le siècle. De ce point de vue, le Parisis semble plus traditionaliste que le Vexin. En revanche, la persistance du voûtement d’ogive est plutôt la norme pour la période. Plus intéressante est la recherche qu’il a menée sur l’adaptation de ce voûtement au système des ordres classiques et de leur superposition. En dehors de la « pile néo-romane », Nicolas de Saint-Michel a également expérimenté la pile ronde traitée en colonne dès la nef de Louvres (v. 1540) et y revient au Plessis-Gassot (1570-1575). Dans un cas comme dans l’autre, Nicolas de Saint-Michel impose ce qui deviendra comme une signature dans toutes les églises qu’on lui attribue – à l’exception de l’expérience primo renaissante de la nef de Louvres : dans sa volonté de concilier le système traditionnel des grandes arcades avec le langage moderne des ordres d’architecture, il choisit la solution consistant à réduire l’entablement – partie intégrante et indispensable d’un ordre classique – à un fragment couronnant la pile et formant un volume de transition avec la retombée des arcs. Pour parvenir à une continuité du support au-delà de la ligne horizontale de l’entablement jusqu’à la retombée des voûtes, il recourt à la superposition des ordres. Déjà auteur de la première superposition canonique des trois ordres au revers de la façade de Luzarches (dorique, ionique et corinthien dans l’ordre voulu par la théorie architecturale), il se démarque des premières expériences de Belloy (l’ordre y est inversé) et de Sarcelles (deux ordres corinthiens sont superposés). Dans les églises qui lui sont attribuées, l’ordre dorique est systématiquement privilégié aux grandes arcades. Il est donc logiquement surmonté d’un ordre ionique sous forme de pilastres (Goussainville, Plessis-Gassot) ou de colonnettes engagées (Attainville, Mareil-en-France). Les proportions de ce second ordre sont cependant plus harmonieuses à Mareil-en-France qu’au Plessis-Gassot, ce qui permet de rappeler les doutes qui pèsent toujours sur certaines attributions. Outre ces doutes, mentionnons une variante intéressante visible au Mesnil-Aubry. En lieu et place de l’habituelle superposition d’ordres, on y découvre un entrecroisement entre deux modules d’ordre dorique. Le petit module est réservé aux grandes arcades et aux doubleaux du collatéral tandis que le grand module s’élève jusqu’à la retombée des voûtes. Peut-on y voir une interprétation personnelle de l’ordre colossal qui triomphe dans l’avant-corps élevé à la même époque par Jean Bullant (années 1550) pour l’aile gauche du château d’Écouen ? Cela est d’autant plus probable qu’on retrouve dans le clocher de l’église du Mesnil-Aubry (sans doute retouché plus tard) quelque chose de la sophistication du clocher élevé par Jean Bullant à l’église Saint-Acceul d’Écouen (v. 1552). Ainsi, même dans l’œuvre relativement homogène d’un maître maçon du Parisis, il est possible de suivre les flux et reflux des modes architecturales savantes relayées par les chantiers du connétable Anne de Montmorency. Par ailleurs, d’autres expériences sont à mentionner dans notre région comme le chœur et le transept de Maffliers (1556), un temps attribués à Philibert De L’Orme, le magnifique Jubé de l’église de Taverny, ou encore le chœur de Roissy-en-France (vers 1576). Proche du groupe des églises de Nicolas de Saint-Michel par bien des aspects (grandes arcades soutenues par un ordre avec fragment d’entablement, superposition des ordres avec un second ordre de pilastres corinthiens…) ce dernier s’en distingue par de nombreux détails comme l’usage d’un premier ordre ionique, le plan semi-circulaire de l’abside, les grande baies cintrées ou le jeu sur les plans du mur qui évoquent davantage les recherches parisienne de Pierre Lescot que celles de Jean Bullant.

Les troubles de la fin du siècle

La conjoncture favorable du « beau 16e siècle » a commencé à se retourner à partir des années 1540-1550 lorsque l’augmentation de la population rurale a entraîné un morcellement excessif des terres cultivables et le recul des pâtures. Si cela n’affecte pas la immédiatement la vitalité des reconstructions d’églises dans les communes du Parisis, la crise structurelle qui en découle joue probablement un rôle dans les déchaînement de violences qui vont éclater avec les multiples épisodes des guerres de religion. L’un des points culminants en sera la bataille de Saint-Denis, le 10 novembre 1567. Alors que les  protestants (Condé et Coligny) tiennent Saint-Denis et menacent Paris, le vieux connétable Anne de Montmorency, âgé de 74 ans, prend les armes. Si sa victoire éclatante et renforce encore le prestige de sa famille, elle lui coûte cher puisqu’il meurt le 12 novembre de ses nombreuses blessures. Dans leur retraite, les huguenots saccagent de nombreux villages du Parisis. L’église du Plessis-Gassot est détruite en 1567 (d’où la reconstruction attribuée à Nicolas de Saint-Michel) et celle de Sarcelles est incendiée. Nombreux sont les travaux de réfection et souvent ces réparations et reprises ont compliqué l’identification ou la datation des vestiges. Beaucoup reste à faire pour parvenir à une connaissance complète du riche patrimoine de l’architecture religieuse du 16e siècle en pays de France

Bibliographie

Léon Palustre, La Renaissance en France, tome 2, Paris, 1881. Marius Vachon, La Renaissance française. L’architecture nationale. Les grands maîtres maçons, Paris, 1910. Charles Terrasse, « L’Architecture religieuse de la Renaissance à Paris, dans le Parisis et le Vexin », Positions des thèses de l’école des Chartes, 1920, p. 65-78. (Seule trace de cette thèse fondatrice aujourd’hui perdue). René Baillargeat, L’Église collégiale Saint-Martin de Montmorency, Paris, 1959. Jean-Marie Pérouse de Montclos, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Paris, 1989. Actes du colloque, L’Église dans l’architecture de la Renaissance, Paris, 1995. Anne Crété, L’Architecture religieuse dans le Parisis et le Vexin français entre 1540 et 1585, mémoire de maîtrise (Paris IV, 1996 – travail fondamental sur le sujet). Henri Zerner, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, 1996. Ouvr. Coll., La Renaissance en Val-d’Oise. Les églises, « Itinéraires du patrimoine » n° 183, Paris, sd. Stéphane Ratkovic, Le fronton dans l’architecture française de la Renaissance, mémoire de maîtrise (Paris IV, 1998). Frédérique et Yves Pauwels-Lemerle, L’Architecture à la Renaissance, Paris, 1998. Arlette Jouanna et autres, Histoire et dictionnaire des guerres de religion, Paris, 1998. Arlette Jouanna et autres, La France de la Renaissance. Histoire et dictionnaire, Paris, 2001. Mathieu Lours, Saint-Acceul d’Écouen. Une cage de verre en pays de France, Écouen, 2005.

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